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Vengo un poco perezoso últimamente para escribir crítica de cine. Sí suelo garabatear cotidianamente algunos apuntes de uso personal destinados a ser la base, luego más bien poco consultada, de unas cuantas clases, porque la letra no se entiende mucho. Por lo tanto, la crítica que diariamente frecuento en las últimas temporadas se sostiene más bien socráticamente, a dosis orales. Previamente a escribir estas líneas estuve leyendo, para darme una idea y no desentonar, las otras contribuciones a esta sección de Subjetiva, donde vi los aportes de varios amigos, algunos con quienes mantengo contacto frecuente, y otros con los que nos ponemos al día cuando el encuentro fortuito en algún festival o cónclave aleatorio renueva el vínculo. Advierto que ellos/as ya se han ocupado en mayor o menor medida de cuestiones que en un primer momento se me ocurrió tocar: la función e influencia cambiante de la crítica, las transformaciones de la profesión o de la escritura en la crítica de cine, los usos, las certidumbres o perplejidades que esta actividad convoca, entre el impulso irrefrenable, la pasión inútil, la elaboración necesaria, la misión utópica y el oficio imposible. En fin, el pasado fin de semana largo, con varios excesos gastronómicos, enturbia bastante la iniciativa de reflexión

Alguna vez el psicólogo Howard Gardner impartió una interesante consigna para aquellos conminados a hablar o escribir sobre algo: si no se te ocurre una idea, ofréceles una historia. Paso entonces de mi intento inicial de incursionar en una especie de sesuda crítica de la crítica, a reencaminar el asunto hacia algo más modesto: la pequeña crónica cinéfila de un domingo de pascua. Con la proliferación de chocolates al alcance de la mano, con un fresquito razonable y cruzando los dedos por la eventualidad de un corte de luz siempre acechante en el barrio, protagonicé una jornada cinematográfica a la antigua modalidad de los continuados: triple función. Pero en modo siglo XXI: desparramado en el sofá. Advierto que en el relato se deslizará inevitablemente alguna que otra conjetura sobre lo que hace un crítico ocasional, de escritura hoy intermitente, aunque espectador aún considerablemente voraz y frecuente (si bien indisciplinado y hasta mañoso) bastante alejado de la regulación vetusta dictaminada por estrenos y carteleras comerciales. No fue una programación muy pensada sino más bien elegida a la disponibilidad de tiempo y al deseo repentino de lo que había ido apareciendo a mano en jornadas previas, pero organizado sobre la marcha. Vamos al relato nomás:

14.00: Paterson (Jim Jarmusch, 2016) En Paterson, New Jersey, vive Paterson, chofer de autobús y poeta de lo cotidiano. Las referencias a las poesías de William Carlos Williams se entremezclan con otras poesías de Ron Padgett escritas especialmente para la película, mientras paseamos por el suburbio apacible y al fondo rumorean las cataratas del Passaic. La navegación de Paterson es fluida, amable, de una felicidad, como suele ocurrir en Jarmusch, tirando a cándida, como si el torrente de las cascadas de Paterson fuera dominado largamente por el trabajado y añoso entorno urbano, querible y un tanto desvencijado que Jarmusch retrata en el film. Más allá de lo narrativo y de sus personajes, el foco de Paterson de desplaza, como ocurría en Limits of Control, hacia una mirada sobre la ciudad y sus enclaves que instala a JJ como uno de los artistas americanos más eficaces en el plano general. Hay por otra parte una llamativa conciencia de los juegos de la luz en cada una de las superficies que enfrenta la cámara, que provoca una curiosa forma de conexión emotiva con los lugares, donde cierta melancolía no alcanza para dejar de proponerlas como intensamente habitables. Como lo que más se mueve en Paterson son las cataratas y a veces el bus, pero en circuitos prudentes y rigurosamente acotados, emitiendo un “Ajá!” al final como nos enseña JJ nos propusimos un cambio de paso. La pantalla fue ocupada por una película frenéticamente regulada por desplazamientos veloces, corridas, caídas, convulsiones, gritos de fans y unas cuantas canciones difíciles de desalojar de la cabeza.

16.30: A Hard’s Day Night (Richard Lester, 1963). Versión restaurada de Criterion, Liverpool y Londres renovados en un B&N intacto, Richard Lester en su mejor forma. La película respira tan vigorosamente como hace más de medio siglo y el cuarteto, que no el espectador, está cada vez más joven. Los gags y situaciones son bastante desparejos pero la simpatía se impone y muestra a Anochecer de un día agitado con una insólita conciencia de la arquitectura intermedial del fenómeno beatle: un sistema muy aceitado de interrelaciones entre shows en vivo, presentaciones televisivas, grabación en estudio, escarceos con la prensa y por supuesto, cine. Más allá de todo eso, esta vez me intrigó el ángulo bizarro que despierta la presencia del abuelito de Paul, personaje simpáticamente sórdido que cargan los muchachos durante todo el film y de quien, mientras veía los números musicales, iba revisando algunos episodios biofilmográficos. El irlandés Wilfrid Brambell era enormemente conocido en la tele cuando se estrenó Anochecer de un día agitado simultáneamente al lanzamiento del LP de igual nombre. Su show Steptoe and Son era entonces, desde años antes, tan popular en Gran Bretaña como Yo quiero a Lucy en los Estados Unidos. El aspecto enjuto y estropeado de Brambell le permitía hacer de anciano cuando andaba recién por los cuarenta años y aprovechó el look durante largas décadas, aumentando la ambigüedad de viejo resbaloso que cultivó con esmero. Al fin de la película de Lester, como intervalo entre los largometrajes, me despaché a la hora de la merienda un depresivo episodio de Steptoe and Son de los varios que pululan por Youtube, verificando una pequeña muestra de un humor de los más desoladores que se hayan visto en la pantalla de televisión. Preludio a una inmersión memorable:

18.30: 20.000 leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954). Más movimiento: Mobilis in mobili, la divisa del Nautilus verniano, fue una curiosa mezcla de impresiones presentes y recuerdos añejos que reflotaban con inesperado ímpetu. ¿Cómo se pueden guardar algunas imágenes medio siglo y aparecer tan vívidas? ¿Lo más intenso es el reencuentro actual con aquellas imágenes lejanas, o el afloramiento del recuerdo facilitado por la imagen recuperada? Así funciona el encuentro renovado con algunas de las intensidades del cine de la infancia, como haciendo vivir dos tiempos a la vez.

Luego de un par de décadas de haberla revisado penosamente en un casete VHS y para peor doblada por los maléficos designios de la distribución Disney, 20000 leguas… volvió a la misma plenitud, o tal vez mayor, que poseía cuando la vi en mi infancia sesentista, proyectada en el cine Los Angeles, en una copia ya muy traqueteada por más de una década desde su estreno original.

El niño Russo, con ocho años a lo sumo, ya había percibido la insólita amargura de esta aventura, solamente atenuada por las payasadas de Kirk Douglas haciendo de patán hiperkinético y la jovialidad perruna de Peter Lorre. Julio Verne capturado en las redes de Richard Fleischer. Mucho antes de conocer los vericuetos de la política de autores cahierista, en plena infancia intrigaban al pequeño protocinéfilo algunas raras similitudes entre el Nautilus surcando los mares y un microscópico submarino que deambulaba en el sistema circulatorio de cierto personaje en El viaje fantástico. Richard Fleischer, hijo de Max, el creador de Popeye el marino, estaba detrás de ambas, llegó a anoticiarse bastante más tarde. Algo adusto solía haber, pude precisar mucho más adelante, en muchas de las ficciones de Fleischer. Adustez que en el caso de 20.000 leguas… se percibe en cada situación del film, donde James Mason, carcomido por sus fantasmas, convierte a lo que podría ser una aventura en una especie de cul de sac existencial. Todo movimiento conduce finalmente al inexorable hundimiento. Esa oscuridad estaba en Verne pero se hace curiosamente más densa en la película, incluso a pesar de los filtros de la producción disneyana. En fin, algo de esa vieja emoción fue recuperada como si no hubiera pasado ese medio siglo cerró la función.

Desprendida de la triple función, como apéndice adecuadamente nocturno, las 23.50 le tocaría el turno a No respires (Fede Alvarez, 2016), de modo que la sesión de trasnoche no calificó para juntarla con lo anterior, porque mirándola ya se iba entrando en otra zona. Puede que esta película no fuera una originalidad total, pero hay que admitirle a Alvarez notable pericia para administrar la tensión y extraer una angustia física extrema de todos los espacios que una casona del viejo Detroit convertido en arrabal desolado puede dar. Asimismo, tampoco se le puede negar insistencia, ya que con su coguionista retomó el celebrado y chirriante corto gore El cojonudo (2005), que hizo hace una década las delicias sangrientas del público adepto al terror rioplatense.

En fin, revisando los asuntos vividos en la función de pascua no queda duda que una de las dimensiones fundamentales del espectador de sofá hiperconectado, hoy en día, es la de ejercer como programador privado, y dentro de esa programación, se termina siendo algo así como un recurrente montajista en vivo de lo que se está viendo. Más allá de las tan temidas fragmentaciones, del ver en pedacitos, de saltar de un lado a otro impelido por la urgencia de ver siempre otra cosa, o incluso de mirar una pantalla mientras algo se busca o se hace resonar en otra, está la articulación de una experiencia que también enlaza tiempos actuales y épocas lejanas, cuando uno incurría en esas conexiones repentinas en una sala de cine con sus triples o cuádruples ofertas de cada tarde. La domesticidad suele tener, sin embargo, una importante contra, que es la tendencia a perseverar en los placeres del cinéfilo recluso, solitario. Paralelamente a la experiencia de cada uno, el cine siempre ha necesitado desplegar esa otra dimensión necesaria que es la de compartir con otros lo vivido. Cotejar, discutir y ensanchar mediante palabras que circulan entre varios la experiencia vivida por cada cual. Que no es otra cosa, por otra parte, que lo que uno hace en esta breve crónica, invitando a que otros ensayen sus propias conexiones. En definitiva, puede ser que en este impulso a hablar de lo visto para ponerlo un poco más en claro, verificarlo o contrastarlo con otros, radique uno de los motores fundamentales de eso que llamamos crítica de cine.

*Eduardo A. Russo (Buenos Aires, 1959) Docente e investigador. Dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Últimamente crítico ocasional, aunque cinéfilo vitalicio.

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